文丨TWY
I.慢一点的电影
2011-2020年这十年作为一个阶段性的整体，已经退开有三年的距离了。
不算久，但对这十年的世界电影，仍然到了一个可以回眸的时间节点。这十年，能留在电影的历史上的杰作有哪些？有哪些作品回应了这个时代的重重疑问？
在这十年中，电影所面临的最核心问题是：电影已经不再处于影像世界的中心。
虽然这很像上一个十年（2001-2010年）人们挂在嘴边的老调再重弹，但本质仍有所不同。
纵观这十年的世界电影，我们明显地感受到，作为大众艺术的电影不再如曾经一般成为焦点：现象级作品变得少见（其中原创作品更是少之又少），真正的杰作则往往成为了影迷的内部流通。
另一方面，人们似乎很愿意用「现实」无常的演进来反衬电影的弱小，甚至乐于感叹，电影早已不如「现实」更精彩。
但如果「现实」在大人们眼中总是必然的，那么电影或许从来都不是，正如塞尔日·达内在几十年前所说的那样：「电影总是会慢一点。」
影像和时间流向了别处——通过电视以及它的后代：从社交网络到短视频，现实看上去已经取得了胜利。
但这些媒介的思维在于它并不试图吸引大众，因为媒介就是大众自身，也就是所谓现实自身，因此它从来不需要拍下什么，自然也不存在是否会被接受的问题，只要有「内容」（content）即可——马丁·斯科塞斯深知这是一个恶毒的词语，因为它试图同化一切。
很显然，数字时代的数据帝国正借希望于影像世界的「民主」来彻底吞并电影世界，它想让电影变成那上亿个视频「内容」中的一部分。
即便有时在这片汪洋中，还是会留存下一些重要的影像，遗忘是这个系统的DNA；但矛盾的是，为了制造「内容」，好莱坞同时摧毁了省略与留白这些本属于电影的美德，如今不管是《星球大战》还是漫威宇宙，制片人们想要填充所有的背景故事，制造理论上无限量的番外篇。
《星球大战》（1977）
但真正的电影必须拒绝变成「内容」，因为除此以外，「内容」的世界只剩下无尽的零和一，和那些大到失去意义的数字和「时间流」，但电影依旧需要通过艰难的努力与构造，去成为一部「作品」——观众的入场与离场是它生命的一部分，电影需要宣告自己的门槛，即便冒着反民主的风险，它必须展示其作为线性的时空艺术的力量，而电视无始无终，正如时间流的无始无终，或者现实本身的无始无终。
这的确是一个缺乏想象力的时代，充斥着太多「不上镜」之物，不然要如何解释在这个十年内，从斯科塞斯、斯皮尔伯格等曾经的新好莱坞巨匠，到保罗·托马斯·安德森、昆汀·塔伦蒂诺、詹姆斯·格雷等正值壮年的作者，即便创作的速率不减，却几乎不再拍摄关于当下时代的作品的原因？
他们大多重返到过去，乃至从自己的童年时代来寻找与当下的接口，或者建立架空的现实、历史或未来，以此创造虚构。
总的来说，一种对当下物质性的缺乏所引发的恐惧，从对电影院（胶片）衰败的恐惧，到对数字化未来的恐惧，实实在在地笼罩着好莱坞的后代们——理想与虚构的力量在今天是如此地脆弱，即便曾几何时它正是好莱坞的标志。
II.站在人物的身边
这十年中，应该能载入史册的第一部电影，我想首先提名一部对多数人来说是冷门的选择——南尼·莫莱蒂2015年的杰作《我的母亲》。
片中，玛格丽塔·布伊扮演的女主角正在导演一部电影，在片场她对演员说：「你要站在人物的身边。」 演员对这句话表达了困惑，但这位导演（戏中的和戏外的）同样如此，因为她知道这只是一种直觉的话语，无法被量化为任何的方法。
《我的母亲》
这句话的外在并不费解，它在提醒我们要保持距离，要保持对秘密的尊重。然而，在这个影像膨胀的时代，似乎很难想象，属于电影真正的品德是距离，非沉浸；是与人物站在一起，而非单纯的共情。但我们身处于一个注意力涣散的年代，因此大多数作品仅仅是为了令观众集中精力，便已经令影像精疲力尽。
无论是好莱坞还是电影节电影，基于身份政治的电影创作将人物降格为一系列标签，它仅仅满足剧本给出的任务，并且以共情的名义对自己进行贩卖，以此找到自己的观众群体。
这一策略从两个端点出发，首先是对于技术至上的所谓「沉浸感」的依赖，其次是一种近乎专制的对共情的要求。如果说对「沉浸感」的追求，还能算是将观众吸引回电影院的伎俩，这种关于共情的政治已经污染了电影人处理影像的方方面面，并且加剧了「沉浸」的绝对正确。
无节制的特写、心理化的「第一人称」影像、自我感动的人物，替代了空间、场面调度和演员的身体，生成一种没有秘密的电影，它仅仅需要我们的共情，却不需要我们的观看。
一些近几年热门的作品，如HBO的剧集《亢奋》，大多深谙此道，但往往随之而来的，则是一种几乎通过不断羞辱而强行获取的共情，演员越是扭曲和紧绷自己，越能帮助其获得奖项，并且越能标榜自己为「现实主义」，即便这充其量只能是一种对观众与电影的威慑。
《亢奋》（2019）
莫莱蒂电影中这句「你要站在人物的旁边」的格言，因此便不那么难理解了。
为了让我们与自己扮演的人物站在一起，需要我们定睛注视身体的细微变化，这就是为什么卡拉克斯的《神圣车行》与纳达夫·拉皮德的《同义词》都是这十年中最令人难忘的作品。
《神圣车行》（2012）
奥斯卡先生和约亚夫，这两个奔走在巴黎街头的怪物（同样，我们联想到《托尼·厄德曼》《皮囊之下》或者杜蒙的《小宽宽》系列中的异人们），随时随地变换着形态和身躯，完成这面向世界的表演，同时，他们的作者又是如此慷慨地为我们展示演员上妆卸妆的过程，一次又一次地，将自己的世界推倒重来。
《托尼·厄德曼》（2016）
如此多的电影近乎病态地寻求身份上的认同，实则是无法拒绝被纳入主流的诱惑，但在《同义词》中，拉皮德的主角毅然决然地抛弃自己的身份，无论是作为抵抗还是作为逃避，他因此才寻回了自己的故事，而在卡拉克斯的电影中，德尼·拉旺用永不间断的创作与变形取代了毫无想象力的生活，却也因此在巴黎的一天一夜中，连接起了生活的全部切面。
III.花
在地球两端的日本和阿根廷，两部关于「四个女人」的故事同样恢复了演员的自由，也恢复了电影的自由：滨口龙介的《欢乐时光》长达五个半小时，马里亚诺·利纳斯的《花》则接近十四个小时。
《花》（2018）
毫无疑问，两部电影巨量的时长是一种创作方法的直观体现，因为电影在这里并不只是叙事的工具，更是时间的载体。
在一个「追剧自由」的时代，我们需要区分那些为了完成更多「信息传播」而堆积起来的叙事和影像（同样也能被解说视频无情地压缩），和那些在影像中保留下空间、运动与时间的作品——在这个时代，时间成为了任何艺术创作中最珍贵的物质，这些作品的时长成为了它们的必然，也反映了滨口龙介和利纳斯各自的方法论。
拍摄这样的影片，需要一种与模式化、工业化的电影制作体系截然不同的方法，或者反过来说，只有在这种方法中，才会诞生像《欢乐时光》或《花》这样的作品。
《欢乐时光》（2015）
无论是滨口创办演员工作坊，与演员进行大量表演和剧本创作的实践，还是利纳斯（和他的潘佩罗电影小组）与四位女演员在长达近十年的极低成本拍摄中，不断累积起故事与人物的迷宫，在两位作者的方法中，对演员的爱延伸出了对电影史的爱，为了抵达对电影的爱，两位作者不约而同地选择与演员进行共同创作。
对于滨口来说，卡萨维茨与演员之间的亲密关系是他最大的影响，而利纳斯的《花》要做的，则是通过拍摄一系列的影片，在时间中构建起一套属于女演员的肖像集。这些简洁又有力的想法无法指向任何一种公式化的拍摄套路，必须在长久的时间中来完成。
《花》（2018）
这些影片创造出的时间，或许才称得上真正的「沉浸」，而这归功于虚构的力量：
在《欢乐时光》中，每一个空间都成为了人物相遇的地方，在对话、聆听与身体动作的交换中，演员产生连结，产生不同生活的故事，产生或真实或想象的洪流。
在《花》之中，从B级片到音乐剧到间谍片，每一个没有结局的故事，都延展出了更多的可能性，这些拉美小说的花朵都被附着在四位演员身上，我们看着她们不断变换角色与身份，直到最后在回归到绝对的自我，也就是演员自身上面。
《花》（2018）
电影的平面变得前所未有地宽阔，如果在《花》中，利纳斯总是痴迷于那些十字路口之间的焦灼，那是因为在漫漫长夜的等待中，我们总能轻易地绕进一条岔路，去看看故事底下的故事，或是直接把这故事悬在空中，进入到下一个中。
这些作品告诉我们，电影并不需要被单纯的叙事捆绑，而是可以成为一个讲故事的空间——摆脱主题的束缚，重新发现成为说书人的享受，这就是「花」，枝繁叶茂。
IV.假日电影
在上个十年中，只有一位电影人的作品如遍地开花般绽放，而《独自在夜晚的海边》的第一部分，也许是洪常秀生涯中最好的半个小时，因为在这里，他与金敏喜完成了任何一位电影人明里暗里都梦寐以求的事，即「什么都不用表达」。
《独自在夜晚的海边》（2017）
事实上，这半个小时是如此之纯净，洪常秀将在他接下来的每一部电影中试图对此进行重现。正如利纳斯花了十年建构他的《花》，洪常秀用他的所有作品组成了一个世界，其中充满了重复与变奏。
并且，早已将自己的制作精简化的洪，在接下来的五六年中，更进一步将自己电影的制作简化至难以想象的程度，以至于在外人看来，他已经完全进入了一种业余的状态，而这一切都从「德国的部分」开始。
当然，洪常秀总是话里有话，虽然没有什么故事发生，但这些片段仍旧如此丰富，充满结构上的巧思。如果洪在这个十年变得如此多产，那是因为他也同样是「生产率」最强大的反对者，因为他的效率不在于压榨世界，而源自接受世界给予他的一切。
围绕着开场一段关于「宜居」的聊天，洪常秀和他的演员带领观众欣赏更简单的事物：假期的珍贵来自于「什么都不做」的轻盈，即便人物之间存在隐藏着些许的不安，在这里她们被允许去无所事事，不再有强制的问题和解答，任何东西都只是存在着——喝几口水，和朋友吃点简单的食物，聆听或演奏音乐，在公园散步，在一座桥前停下来祈祷。
《独自在夜晚的海边》（2017）
在任何主题之外，这首先是一部「假日电影」，而这样「简单」的物质性，也是洪常秀电影制作过程本身的映照。如果在21世纪初，人们展望了一个「摄影机越来越小」的，人人都能制作电影的数字时代，在21世纪的第二个十年，好莱坞的技术主义令数字化的电影制作变成同样的庞然大物，沉溺于对胶片「质感」的模仿之中。
在去年六月的《视与听》杂志中，导演佩德罗·科斯塔（《马钱》、《维塔利娜·瓦雷拉》）尖锐地指出：「摄影机再一次越变越大，并且为了处理数字影像，需要更多新的工具和新的技术人员来做调色等工作。」
对于大多数电影人，尤其是想要打入行业内的年轻人而言，与其说他们难以拒绝「精致影像」的诱惑，不如说行业并不欢迎「业余」的存在。
佩德罗·科斯塔
只有像洪常秀、科斯塔、滨口龙介（「Happy Hour」同时也有午后休憩之意）、以及利纳斯等少数电影人的作品，真正将数字乌托邦的愿景付诸于行动，付诸于小巧的摄影机与简洁的影像上面。
在如今，拍摄「假日电影」，未尝不是一种对无限膨胀的速度，以及对产业化的艺术输出的反抗，因为我们前所未有地需要在喧嚣中找寻回安静的角落，需要与人类和世界建立真实的联系，它要求电影人减少一切的铺张浪费，并且将周遭的世界纳入其中。
在这个体系外的另一批同盟，则能被称为「16毫米胶片复兴者」，这些作者包括凯莉·莱卡特（《某种女人》）、阿莉切·罗尔瓦赫尔（《幸福的拉扎罗》）、索菲亚·波达诺维茨（《韦瑟梅的歌》）、维吉勒·韦尼耶（《索非亚园区》）、泰德·芬特（《古典时代》）、巴斯·德沃斯（《热带离魂》）等等。
《热带离魂》（2019）
在这些作者的镜头下，胶片成为了赋予永恒的载体：一个女孩在图书馆找到了百年前的音乐，移民女性的漫漫回家路变为了体验时间的旅程，关于拉扎罗的民间传说被承载，而戛纳城外的科技园区成为了科幻片似的鬼魅之地。
当然，很容易将这类影片的拍摄看作是一种对未来的让步，但在年轻的作者导演中，法国的吉约姆·布哈克、西班牙的霍纳斯·特鲁埃瓦等人告诉我们，拍摄「假日电影」同样也是通向理想主义，正如《花》和《欢乐时光》，创作电影的时间本身，提供了创造理想空间的可能。
吉约姆·布哈克的作品游走在假日的栖息地中，展示着属于年轻人的小世界，这位法国导演可能是霍华德·霍克斯的直系后代，在《七月故事》《金银岛》《南法撩妹记》等杰作中，人物始终是我们坚定的支点，以她们的身体出发，我们被卷入一个又一个人物的生活中，而在互相的联系中，不同的可能性与情感被探索。
《七月物语》（2017）
2019年的《八月处子》则让我们认识了特鲁埃瓦这位侯麦的继承人，在伊萨索·阿拉纳扮演的伊娃之中，我们不仅看到了这个疯狂十年之末的慵懒与孤独，也与她一起在一次次的巴塞罗那漫步中，恢复了体验世界的欲望；与此同时，特鲁埃瓦历经多年拍摄完成的《谁能阻挡我们》直到2021年疫情后才与观众见面，它姗姗来迟地记录下了一群年轻人穿梭在时代洪流中的身影。
《谁能阻挡我们》（2021）
这部半纪录半虚构的作品提醒我们，单纯的经验是不可靠的，因为当下的「真实」很快就会变为过去的「故事」——影片历经几年的拍摄，近四个小时的成片，最终只能以一段Zoom面前的远程通话告终，似乎是时代的必然，告诉我们建立真实长久的连结困难重重。
不过，对数字影像发起了更加极端尝试的，大多来自上一个世代的的电影人：弗朗西斯·福特·科波拉（《从此刻到日出》）、阿贝尔·费拉拉（《世界最末日》《托马索》）、香特尔·阿克曼（《非家庭电影》）等。
《从此刻到日出》（2011）
他们来自一个更加自由的时代，也始终没有损失任何一丝傲骨，如果这些导演如果说有什么相同点的话，只能说他们属于某种游牧民族，是被行业流放或者自我流放的孤独者。
在更多人愿意抱团取暖的当下，这些作者继续创作着无法被归纳的作品，而想必没有人能忘记第一次看到戈达尔的《再见语言》时所受到的冲击，时隔九年之后，依旧无人敢说自己识破了戈达尔的用意，除了一次又一次地进入到影片中，一次又一次地被迷惑与不解冲刷，或是在直觉中拾起些许顿悟。
《再见语言》（2014）
正如他在生前给好友们发送的奇怪邮件一样，戈达尔每隔几年都从他位于瑞士的隐居点向我们发来由影像组成的秘密电报，但如果《电影史》或者《影像之书》组成了一部历史专著，那也许正如《独自在夜晚的海边》，《再见语言》同样也是一部「假日电影」。以印象派的方式，是一部属于这个碎片时代的《一个孤独的散步者的梦》，只是作者与一只小狗在行走时的闲杂絮语的集合，充满泥泞的旅程与脚步，既是实实在在的脚步，也是在自然中思考的脚步。
当然，在戈达尔的林中漫步，也是走到了一片引文的密林中：影像、文本、音乐，虽然当组合在一起，它们组成了戈达尔的谜语。但对于观众而言，戈达尔的絮语只是电影的一只眼睛，而组成「3D」的另一只眼睛，必须通过超越语言的自由联想来完成——在这片森林中，也许有些东西你会禁不住地想起。
作为上个十年唯一一部被牢记的3D电影，绝大多数人如今看不到其真正的模样，因为好莱坞压榨并抛弃了3D，甚至都没能理解3D。只有一件事是能被确认的：所有的影像、声音、材料、三维，一切都在告诉我们，人的思考是能够以电影而非语言的方式所相连的，更自由的电影要求一种更自由的观众的诞生。
V.今夕何夕
让我们回到时间之上：一方面，网络世界的时间愈发显得无穷，但与此同时，我们总是惊觉时间正在耗尽。
即便是流媒体网站中的影片也会「过期」，至于那些惊鸿一瞥的瞬间，更容易被淹没在无穷的信息流中——无限的影像流动，开始变为新的静止。是否还有机会重头再来？为了尝试给出答案，我们时代最重要的艺术家召唤回了自己的历史——大卫·林奇的第三季《双峰》是上个十年最惊人的奇迹，一部无法被归类的作品，但同时又承载了一切的问题。
《双峰》第三季（2017）
林奇和编剧马克·弗罗斯特用奢侈的17个小时，将我们重新带回那个止于三十年前的世界，但不同于这个十年中数目繁多的怀旧回溯，这部作品是如此决绝地位于当下，即便这种当下令身处其中的人们充满困惑甚至痛苦；但与此同时，似乎只要知道「双峰」还存在着，我们似乎就能看到理想的未来，即便在穿过它的过程中，属于「双峰」自己的黑暗面也向我们袭来。
通过将FBI探员戴尔·库珀的回归拆散成一次横跨北美土地的奥德赛，林奇和弗罗斯特在宇宙中唤醒二百多号生灵涂炭，从生者到亡魂，从我们熟悉的老友，到邻座不知名的陌生人——他们未尝不是我们？
林奇的影像同样充满变化，即便是最日常的平凡，也总能与最深邃的星空相连，而它同样浸没到了电影史的意识中——在这场遨游中，我们不仅能看到从弗兰克·卡普拉到斯坦·布拉哈格的整个电影世界的频谱，《双峰》的梦同样和这个时代伟大作品的梦相连。
在「道奇·琼斯」凝滞的引力中，未尝不能想起阿彼察邦·韦拉斯哈古的《幻梦墓园》中在病痛中做梦的军人。
《幻梦墓园》（2015）
在这位喜剧演员的面孔下，在双生库珀凝固了二十五年的孤独中，或许也有卢奎西亚·马特尔的《扎马》中流离失所，倒着穿过时间的殖民者，或是拉斯·冯·提尔的《忧郁症》中，将自己与星空与末日相连的女性。
而最终，FBI探员的执念让他在时间尽头迷失，但因此也让我们与剧集的灵魂劳拉·帕尔默重逢——这种美丽与死亡之间诅咒般的交织，萨弗迪兄弟与亚当·桑德勒在《原钻》灿烂的结尾也看到了：
在一个人的身体内部，我们看到了一个完整的宇宙，而他的能量以电影的方式播撒到世界的每个角落。
《原钻》（2019）
正如戴尔·库珀所言，在《双峰》的世界中，我们「活在梦中」，但这不只是单纯地做梦，而是意味着世界的本质是由无数个互相交织却又分离的「梦」组成，各自生成着自己的主观「现实」。
《双峰》第三季（2017）
在每一位角色，每一个空间中，对世界每一种认知，在这些「梦」的互相渗透中分裂、融合、激荡出情感，而没有几部作品能像这部《双峰》一般能摇曳于无限种不同的语气与类型之间：正如被分裂的库珀一样，最欢乐的喜剧，总是紧接着最阴暗的暴力，或者两者兼得；同时，还有纯真的幸福、寂静的孤独、悔恨的哭泣、有力的愤怒……
但语气的调换几乎总在一瞬间完成，因为林奇的乐观主义总是如此真切，也因为他接受一切的情感与挑战。
这些不同情感与「梦」的边界令这部《双峰》成为了这个十年最碎片化的作品。无论是在双峰镇，拉斯维加斯还是「红房间」中，似乎所有人都身处于自己的无形牢笼之中，但正如这个十年最好的电影所告诉我们的，看似静止的人其实运动得更多，他们漫长的奥德赛是对无情速度的反抗，而边界的存在并不代表万物无法相连。
附本文作者提到的影片列表，是作者心中2011-2020年最值得铭记的电影杰作（按照年代为序）：
莱奥·卡拉克斯《神圣车行》（2012）
让-吕克·戈达尔《再见语言》（2014）
南尼·莫莱蒂《我的母亲》（2015）
滨口龙介《欢乐时光》（2015）
阿彼察邦·韦拉斯哈古《幻梦墓园》（2015）
洪常秀《独自在夜晚的海边》（2017）
大卫·林奇《双峰第三季》（2017）
马里亚诺·利纳斯的《花》（2018）
霍纳斯·特鲁埃瓦《八月处子》（2019）
纳达夫·拉皮德《同义词》（2019）
萨弗迪兄弟《原钻》（2019）
吉约姆·布哈克《七月故事》《金银岛》《南法撩妹记》（2017-2020）
