我们可以从《延禧攻略》中的一幕情节开始：年将半百的乾隆继后那拉氏对着镜子检查自己脸上的皱纹，并想尽一切办法希望能保住容颜。为此产生的焦虑、疑神疑鬼以及恐慌最终让她失去之前的冷静与步步为营，而导致她一方面为自己的奴才所利用，另一方面与乾隆关系江河日下，最终发生断发一事。编剧为那拉氏最后的失算所安排的导火索便是她的容颜问题。而预设的前提则是，年轻姣好的容貌在后宫这样一个地方占据着十分重要甚至核心的地位，而它往往直接决定皇帝是否会宠幸。这是后宫剧对于中国传统帝制下皇城后宫女性的想象，但在另一方面它又如一面镜子般折射出一个悠久的关于外形的迷思，即——尤其对于女性而言——外形总是能够与地位和权益相连接的，而由此获得相应的报酬。
那么外形为何有如此大的能力？美国社会学家阿什利·米尔斯在其著作《美丽的标价》中指出，外形（look）是一种特殊的人力资本，是华康德所称作的身体资本。而这个看似用来描述一个固定的身体属性的词，本身却并非如此自然，它是人们为人处世共同作用的结果，而在米尔斯所研究的模特界，它的价值则是由媒体和商业时尚圈中生产者们的社会互动产生。
继后那拉氏之所以如此汲汲于自己日渐衰老的外形，正是因为她知道在后宫中所存在的关于有着什么样外形的女性能够获得更多的利益的规则。这一规则或许存在于传统中国，但则毫无疑问地存在于当下社会。而于社会诸多因素的互动中产生，性别与权力成为其中十分重要的成分，本文便着重讨论处于它们之间的复杂关系。
一、传统女性的外形
传统中国中的女性最主要为三从四德这一来自儒家的教诲约束和塑造着。三从来自《仪礼》，四德出自《周礼》，即所谓的德言容功四项。所以如果我们从这里出发便会发现，在传统礼教对于女性的要求中，妇德与妇言都在妇容之前。对于注重伦理道德的儒教而言，这是可想而知的。而即使是妇容，其所主要强调的也并非我们如今所以为的关于女性的容貌外形，它更多强调的是女性的某种行为表现，即需要端庄稳重持礼，不能轻浮随便。纵观儒家教诲，我们似乎很难看到有直接对于容貌外形作出具体要求的，它更主要的目的是为了体现女性端正的品德与恰当的言行修养。
因此，当我们如今看到后宫剧中，嫔妃们为了自己的容貌外形而大打出手时，与其说它是帝制儒教对于女性压制的遗毒，更合适的说法或许是现代人自身对于（女性）外形的迷思所造成的唐突古人。对帝制儒教中的女性而言，她们随着处于家族中角色的改变而被要求展现出相应的行为规范。她们更像是对于一个已经有了根深蒂固涵义的位置的暂时占据，两者比较，她们是客，这个角色与位置是主。所以在《延禧攻略》中，富察皇后去世后，需要另一个妃嫔来占据皇后之位。而皇后这一角色无论谁来扮演，最终都得符合它已经被设定的形象。正是在这一意识形态下，传统中国女性的外形或许在其中所起的作用并非如我们在后宫剧中所看到的那般重要。
就如米尔斯在其研究中所指出的，外形是社会文化以及经济等诸多变量相斗争与协商所产生的结果。在以儒家道德伦理为主流意识形态的帝制中国，达到彬彬典范的是文质融洽，而非外形的俊朗或美丽（在庄子笔下，我们看到真正悟得大道的往往是那些身残体缺的畸零人；而庄子对姑射神人肌肤与动作的描写，同样是为了凸显出其内在的神人特质）。因此，对女性而言，完美的品德修养是第一位，而非外形。而一旦对于后者的关注超过前者，就可能遭到批评与打压。我们从历代正史、野史以及传说故事中时常看到的对于红颜祸水的描述中，对容貌外形的妖冶与非主流的强调总是占据大半篇幅。而自元明以下所产生的烈女传统中，一些女性为了表明自己的贞洁而时常有意破坏自身的容貌，以此凸显出内在品德的高尚。
就如我们上文所说的，在外形与品德之间，胜利的总被预设为后者。占据正统地位的儒教意识形态使其拥有强势的权力来压制和铲除那些过分迷恋外形而忽略了道德修养之异己。孔子说：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子，如果我们对这句话稍作改变，也不正是我们所讨论的外形与道德的关系吗？
当然，我们不能忽略美好的外形同样并非仅仅一张皮相而已，无论东方西方的传统中所出现的面相学都表明了这一点，即在古人看来，外形与一个人的天性或品质有着直接联系，透过观察一个人的五官，便能判断出与ta有关的一系列事情，从过去到当下，甚至还能预测未来。面相学于中国最早出自《礼记》（如凡视上于面则傲， 下于带则忧，倾则奸。），在东汉末年至魏晋，面相学在中国颇为风行，甚至还出现了许多相关著作；西方则可以追溯到古希腊，其后一直流传，在黑格尔的《精神现象学》中，还有一节专门讨论面相学。在19世纪，它被认定为伪科学，才渐渐衰败。在中国我们却时常依旧能在民间街头巷尾看到以看面相为生之人。
20世纪初期西方第一次使用真人模特时，设计师指出好的模特的标志就是拥有瞬息的特质（ephemeral quality），而这一特质似乎来源于精神。米尔斯指出，这里的特质指的其实就是模特的外形。延续着古老的面相学思想，外形与精神之间的某种镜像式的联系依旧未在现代社会中彻底断绝。而这一观念蔓延至今，当我们评判一个人外形如何时，我们往往也就连同调用了一系列于历史中所形成的与之连接在一起的关于内在（精神）的判断。而也正是在这里，我们看到了那个始终若隐若现的真相，即于历史与社会文化中所建构出的外形中蕴含着鲜明的权力轨迹。米尔斯指出，模特的‘外形’是社会不平等的视觉体现……外形是权力表现的象征，是性别、种族、性取向和阶层的交接点，是我们想象中的社会差异和幻想的视觉表现。
二、新女性与新困境
随着近代中国对于帝制以及礼教伦理的批判与攻击，借助西方思想，现代中国知识阶层开始建构一系列新的思想与意识形态来取代陈旧的传统。在男性精英知识分子以国族复兴为旗帜的呼唤下，传统被困于内、困于后以及困于小脚的女性开始走出闺阁，一方面根据西方个人主义建构出新的自我主体，另一方面则在国族的要求下开始强身健体，为国为民。当然，这两者并非截然分开或对立，它们时常融于一体。传统道德规训依旧流传于社会之中，但其约束力也已日薄西山，而在新道德还未完全建立中，女性开始创造属于自己的形象。天足、天乳、女性裸体以及新式女装都在这一潮流下激荡澎湃。
在曾越研究民国女性解放的专著《社会·身体·性别》中，她指出，在关于女性与社会的互动中曾出现过典型形象的转变，即从前期象征着新生、希望和觉醒的女学生形象转变成后期商业大都市中的摩登女郎形象，后者被塑造成一群迷恋华服、注重容貌与生活享乐的女性，对民族国家的危亡意识淡薄。这些摩登女性在之后的左翼文学以及意识形态叙述中被称作小资产阶级。
这些小资产阶级女性实则是女性解放中必然会出现的正常现象，即女性关于自我意识的觉醒使得她们第一次开始关注自己的身体、喜好与欲望，关注她们穿在身上的衣服以及自己的外形。虽然其中掺杂着消费主义的阴影，但无论如何它依旧有利于女性的进一步解放。但这一解放最终随着左翼的批判以及其后国家陷入外敌入侵的漫长战争中，而渐渐消弭。新中国成立后，出现了新的关于两性形象的意识形态。民国大都市摩登女郎成为资产阶级堕落的证据，新的女性形象被建构。戴锦华老师在其《性别中国》一书中指出，新中国影视作品中的女性形象在随之重新确立起的父权文化中被去性别化。男性与女性间的性别对立差异在相当程度上被削弱，代之以人物和故事情境中阶级与政治上的对立和差异。而劳动妇女的形象也开始取代了那个不断被重述和移植的‘娜拉’……城市小资产阶级知识女性的形象。而无论是革命女性还是劳动妇女，她们在其公共形象展现中往往千人一面。在此，曾经一度浮出历史地表的对于外形与容貌的关注再次淡出，而对于革命与阶级的忠诚成为对于女性新的政治与道德要求。
在这个女性去性化（实则是男性化）的时代，女性特质更是自绝于劳动阶级的资产阶级反动。能顶半边天的女性最后成了非女性，从内到外。正是在这一背景下，才会出现1980年代李小江等学者以及诸如张洁、宗璞等女作家对女性的重新寻找。李小江老师于1980年代末出版的《性沟》指出的便是存在于男女两性于历史中不同步地发展所产生的性沟，在当下不但未能填平，反而更为鲜明地表现出来。李老师对于夏娃的呼唤，对于女性所作的本质论的建构都是面对1980年代前主流性别意识形态所作的批判与反抗，希望从中把女性重新解放出来。在一定程度上，其实是接续了20世纪初的女性解放。但这一对于女性的呼唤是与中国经济改革开放同时进行的，因此刚从去性化/男性化中走出来的女性便立刻被抛到资本与消费所带起的大潮之中，而再次面对新的困境。
这里的困境在20世纪初的女性解放中便已经出现，重新解放的女性走入资本与市场，开始新一轮的被利用、消费和搏杀。这一状况延续至今。在现代中国崛起的庞大市场以及消费大潮中，新的外形观念被建构，而与之共生同构的则是新的性别/性别气质意识形态。就如米尔斯指出的，外形是一面社会不平等的镜子，是权力的表象，透过它，我们看到外形这张皮背后的春秋。
三、市场与意识形态中的外形
在关于男性娘与阳刚的争论中，后者所秉持的便是一种十分粗糙的传统面相学。在迷恋阳刚男性气质的男性看来，娘既表现在一个男性的外在形象（如涂脂抹粉、阴柔）、举止动作（如说话轻柔，动作忸怩），也表现在其内在的性格、品质甚至道德中，如指责其婆婆妈妈、没有血性（男性荷尔蒙）、脆弱敏感等（而这一系列词语在东西方历史中大都被赋予在女性身上，而形成束缚女性的女性气质牢笼）。由此，一个男性的外在形象便成了判断其内在品质的直接依据。而因为娘被塑造成恶性且会直接危害到民族国家的男性气质，因此这些娘的男性自然也就成了需要被排除（一篇公众号文章把他们比作四害，耸动人们对其除之而后快）。
阳刚男性气质以其十分混乱的逻辑与推理来批评娘的男性气质。在其背后掺杂的既有于现代学习西方时所留下的遗迹，也是在消费主义与市场成为塑造男性气质主要场域时，存在于其中的斗争；同时，它也反映了出生在1980年代前的几代人所拥有的两性观念以及对于性别气质认知的局限，甚至扭曲。
在米尔斯所研究的模特界中，由于面向不同的受众而产生两种不同的模特形象：一是商业外形，它被描述为温和或经典（或说是传统）的外形；而媒体模特则需要拥有不寻常的或者所谓的前卫（edge）外形。在两大领域中，模特们被选择以体现市场特定的女性和男性视角，并将之与想象中的观众的阶级联系起来。这是市场运作的基本规律，而我们也可以通过米尔斯的这一观点来研究出现在当下盛产小鲜肉（它常常被与娘的男性气质相联系）的影视圈。
一方面，以体现市场特定的女性和男性视角，影视圈发现（一部分）消费者对于小鲜肉的喜爱和迷恋是一座有待开采的金矿，因此便开始积极起用年轻演员，由此造成影视市场中的相互模仿与复制。于是我们看到一种相似题材被接连不断地翻制（如清宫剧），一些外形相似的演员主演同类型的剧。这是市场的基本运作模式，本无可厚非，就如米尔斯指出在面对强烈不确定性时，模特经纪人以及客户（这些被米尔斯称作生产者们）便会依靠公约惯例、模仿、套用模板来指导他们的行为，这不正是影视市场中的情况吗？而也正是在这一依靠惯例的市场运作中，生产者们认为自己的作品将与他们想象中的消费者产生共鸣。于是这里出现的是一个封闭的内循环：生产者（想象观众需求）——观众（接受作品，释放需求）——生产者（吸收需求，再生产）……
当我们讨论影视市场中这一部分的运作时，同时不能遗忘与此同时运作的另一套规范。如果我们暂且把影视市场中关于小鲜肉的运作称作消费运作，那么另一套运作或可暂时称作（国家）意识形态运作，即它最主要遵循的并非仅仅市场规律，还利用了政治话语，一个典型的例子便是吴京导演的《战狼》。为了国家富强而强身健体，为了保卫国家而需要阳刚血性的男性，前者是从晚清起就诞生的主流话语，后者对其的继承则有过之而无不及。
这两种运作都立足于影视市场，因此彼此之间并非彻底隔绝。消费运作中也会出现国家意识形态的身影。米尔斯发现，时尚市场由卷入文化信念体系的社会关系所组成。文化意义和偏见渗入到组织惯例中，在此他们为生产者们非正式的知识、爱好和工作日程定型，这一点或许也是影视市场中生产者们所不可避免的。而在（国家）意识形态运作中，市场同样被主流意识形态以及权力这只手掌控着，因此吴京的电影也能获得丰润的市场利益。
在人们批评娘的男性以及影视市场对其的大加再生产中，人们往往会忽略市场本身对于娘的男性气质的刻板印象的巩固与再生产。米尔斯指出，当模特经纪人们和客户们……是文化生产者、文化创造者——当他们找寻对的外形时，他们复制文化、唤起和改进我们共享的阶级、性别和种族定位。无论是影视生产者还是市场都非独立存在的，而是基于我们普遍的文化信仰所建立，因此在某种程度上，他们同样是主流阳刚男性气质的同路人。由市场所构成的这张大网，最终并未为那些处于边缘和弱势的群体带来多少改善的希望，相反，它通过对其于传统性别/性别气质等级中被污名的刻板印象的利用来谋取自身的利益，女性如此、性少数群体（LGBT）如此，小鲜肉（娘的男性气质）亦如此。
四、余论
在新文化运动中，男性知识分子通过一系列的二元对立建构达到了他们对于陈旧中国传统的批判，在其中建基于进化论观念上的旧中国/老人/过去/禁锢与新中国/年轻人/未来/解放形成了一对最为基础的二元对立。其中没有任何模糊地带，两者截然分明从而使得敌人形象鲜明。而在这一实则十分笼统的划分中，新文化运动掩盖了一个复杂的现实。在高彦颐研究近代女性放足历史的专著《缠足》中，她发现许多灰色地带，但由于其不容于主流叙述而遭到两面夹击。那些在放足之前的女人被称作死女人，她们还活着，但已经随着缠足这一古老陈旧的传统一起死在了过去。而对于年轻人所寄托的希望使得梁任公喊出少年强，则国强之口号，使陈独秀与鲁迅都对年轻人产生许多幻想。年轻崇拜由此成为主旋律，而蔓延至今。
因此，当成年人看到满屏都是娘的小鲜肉时，自然以鲁迅所谓的中国人特有的跳跃性思维（由白胳膊想到私生子）而想到少年娘，则国娘等等。另一方面，人们固守传统对于年轻人的外形观念，而无法接受涂脂抹粉的小鲜肉，如新文化批判的道学家般大呼男不男，女不女。然而这一男不男，女不女本身不正是主流权力的规训产物吗？与帝制中国礼教对于女性三从四德的要求如出一辙。周作人曾感慨旧鬼时不时就归来，这不正如是吗？
美国女性主义学者苏珊·鲍尔多曾指出，展示行业总是有些女性化的，即便男性的身体在流行文化中的受关注度不断提高。米尔斯说：历史上看，身体资本一直是女性的生意，男性消费，这不正是后宫剧中妃嫔们的不得不为吗？在模特行业中，女性工资比男性高出许多，但它所体现的并非女性地位的提高，而是截然相反，它所展示出的正是一个更为普遍的根深蒂固的性别不平等的模式：就身体而言，女性比男性拥有更多价值，并且体现了更广泛的社会服务中男性阳刚气概的统治地位，通过抵制和保护男权霸权的商品化和展示化。
真正的男人不做模特，因为模特骨子里是女性化的；真正的男人不涂脂抹粉，因为涂脂抹粉骨子里是女性化的；真正的男人不动作忸怩阴柔，因为忸怩阴柔骨子里是女性化的；真正的男人不……这是一个永无止境的排比，而也正是在这一系列的话语术中，不仅建构出了真正的男人模样，也塑造出了一个真正的女人的形象。然后这些意识形态的生产者们迫不及待地对这一过程进行掩盖隐藏，而宣称其是天生的、自然的，永恒和不容置疑的（传统儒教对于女性的规训模式）。而如果对其浓缩，他们会相信这一切都能直接地在一个男性/女性的外形中被展现出来。它似乎是一面透明玻璃，其实它一直都是权力角逐的碰撞点。
